EDIFICIOS EN LA HISTORIA

MODULACIÓN NUEVA GALERÍA NACIONAL DE BERLÍN

2008-06-25T01:57:00.010-10:00

MODULACIÓN
EKAITZ LACASA ROSANGELINA MENDOZA

NUEVA GALERÍA NACIONAL DE BERLÍN

MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO

LLENOS Y VACÍOS INSTALACIONES CASAS DE ESTUDIO

2008-06-17T12:44:00.008-10:00

LLENOS Y VACÍOS

ADOLFO MONTILVA RICARDO SARAIVA

INSTALACIONES
CAMILO CÁCERES JOEL VALENCIA

CASAS DE ESTUDIO
ALDONNY RODRÍGUEZ

CONFIGURACIÓN ESPACIAL MATERIALES DETALLES

2008-06-11T02:50:00.007-10:00

CONFIGURACIÓN ESPACIAL
MAURICIO LINARES MOISÉS SARABIA

MATERIALES
FERNANDO ORTEGANO

DETALLES
ALDO GUGLIELMETI NICOLÁS PAPATERRA

LOS BASAMENTOS EL ENTORNO EL NEOPLASTICISMO

2008-06-04T14:18:00.004-10:00

LOS BASAMENTOS
ELIANA LÓPEZ LISMAR LÓPEZ

EL ENTORNO
INGRID GRIFFIN YENNIFER VELASQUEZ

EL NEOPLASTICISMO
FABIANNA POSSAMAI MIGUEL ANGEL TORRES

LOS PATIOS LOS DIBUJOS LA VIVIENDA MULTIFAMILIAR

2008-05-28T02:26:00.004-10:00

LOS PATIOS
JORDANA BLANCO ISIDORA SANDOVAL

LOS DIBUJOS

ALFREDO ARVELO YEROLD GUDIÑO

LA VIVIENDA MULTIFAMILIAR
GABRIELA JOA MARIA FERNANDA PRIETO

FORMA Y CONSTRUCCIÓN

2008-04-04T05:51:00.017-10:00

Rascacielos en Friedrichstrasse 1921

Casa de Ladrillo 1924

Rascacielos

Publicado sin título en la revista Frühlicht, l. 1922, nº 4, págs. 122-124.

Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente. Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial mescolanza formal carente de sentido. Una vez acabados estos edificios sólo impresionan, en el mejor de los casos, por su tamaño real, pero podrían haber sido algo más que el mero reflejo de nuestro saber técnico. En cualquier caso, en vez de haber intentado resolver una nueva tarea con formas heredadas, su formalización debería haberse afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea.

El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a emprender nuevos caminos. En mi proyecto para el rascacielos situado en una parcela triangular, junto a la Estación Friedrich en Berlín, creí que la solución correcta consistía en una forma prismática adaptada al triángulo y, para eliminar el peligro de efecto mortecino, que tan a menudo se produce al acristalar grandes superficies, angulé levemente entre sí cada una de los planos de fachada. Mis ensayos en un modelo a escala, realizado con vidrio, me indicaron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos. Esta ha sido también mi aspiración en el otro proyecto que aquí se publica. Observado superficialmente, el perímetro de la planta puede parecer arbitrario y, sin embargo, es el resultado alcanzado tras realizar numerosos ensayos con la maqueta de vidrio. Para determinar las curvas me basé en la iluminación del interior del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre la imagen de la calle y, por último, en el juego de reflejos lumínicos al que aspiraba. A1 comprobar las líneas perimetrales, dibujadas partiendo del efecto de luz y sombras producido en el modelo de vidrio, resultó que no eran las adecuadas. Las torres de escaleras y ascensores son los únicos puntos fijos en planta.

Todas las demás subdivisiones de la planta deben ajustarse a las correspondientes necesidades y ejecutarse en vidrio.

Construir

Título original: "Bauen"; publicado en la revista G, n°2, Septiembre de 1923.

No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas constructivos.
La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe.

La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión elemental de su solución. La forma como meta es formalismo; y ésto lo rechazamos. Tampoco buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo.
Tenemos otras preocupaciones.

Precisamente nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir, CONSTRUCCION.

Construcción industrial

Título original: “Industrielles Bauen” publicado en la revista G n°-3, Junio de 1924, páginas 8-13.

Hasta hace poco tiempo, la necesidad de industrializar la construcción aún se cuestionaba en casi todos los círculos involucrados. Considero un adelanto que ahora esta pregunta ya se plantee en serio en un círculo más amplio, aún cuando sólo unos pocos estén realmente convencidos de ello. La progresiva industrialización en todos los campos también habría afectado a la construcción, sin hacer caso de opiniones y sensibilidades anticuadas, si unas circunstancias especiales no hubieran obstaculizado su avance. Creo que la industrialización de la construcción es el problema central de la arquitectura de nuestro tiempo. Si conseguimos llevar adelante esta industrialización las cuestiones sociales, económicas, técnicas, y también artísticas se resolverán automáticamente. La pregunta de cómo se ha de poner en práctica esta industrialización quizás pueda contestarse una vez hayamos intentado averiguar que es lo que ha obstaculizado hasta ahora su avance. La suposición que unas formas de producción atrasadas sean la causa de ello no es acertada. No son la causa, sino el resultado de una situación y no están en contradicción con el carácter de la antigua economía de la construcción. El intento de poner en marcha nuevas formas de producción se ha emprendido repetidas veces y sólo ha abarcado aquellos sectores de la construcción que permitían con mayor facilidad una industrialización. Sin duda alguna, también se sobrevaloran los métodos de montaje en la construcción actual. Toda la obra bruta y gran parte de los acabados interiores se efectúa desde tiempos inmemoriales de la misma manera y tiene un carácter puramente artesanal. Este carácter no puede cambiarse, ni a través de medidas económicas, ni mediante métodos de trabajo, pues precisamente dicho carácter es lo que asegura a los pequeños talleres su viabilidad. Evidentemente, se puede ahorrar material y salarios empleando formatos de piedra mayores o diferentes, tal como demuestran los nuevos métodos de construcción, pero tampoco esto modifica en modo alguno el carácter artesanal de la construcción; además se ha de tener en cuenta que la obra de fábrica de ladrillo presenta innegables ventajas frente a estos nuevos métodos de construcción. No se trata tanto de racionalizar los métodos de trabajo empleados hasta ahora, sino de transformar radicalmente la construcción.

Mientras empleemos básicamente los mismos materiales, no cambiará el carácter de la construcción, y este carácter determina, en última instancia, tal como ya se ha dicho antes, las formas de producción. Industrializar la construcción es una cuestión de materiales. Por ello, el primer requisito es el fomento de un nuevo material de construcción. Nuestra tecnología tiene que conseguir, y conseguirá, inventar un material de construcción que pueda fabricarse v manipularse industrialmente y que además sea rígido, resista las inclemencias climáticas y tenga una buena capacidad aislante térmica y acústica. Tendrá que ser un material ligero cuya manipulación no sólo permita la industrialización, sino que la exija. La elaboración industrial de todos los componentes sólo puede racionalizarse realmente en el proceso de fabricación, por lo que el trabajo en la obra consistirá exclusivamente en tareas de montaje y, por consiguiente, se podrá reducir a un lapso de tiempo increiblemente corto. Esto tendrá como consecuencia un considerable abaratamiento de los costes de construcción. También las nuevas aspiraciones arquitectónicas encontrarán su verdadera misión. Estoy convencido que el ramo de la construcción perderá las características que posee en la actualidad, pero aquél que lamente que la casa del futuro ya no la construyan artesanos, debería pensar que tampoco son los guarnicioneros quienes construyen ahora los automóviles.

Carta a la revista Die Form: Para el nuevo anuario

Título original: Zum Neuen Jahrgang; publicada en la revista Die Form, 2. 1927.

Apreciado Dr. Riezler,

¿Puedo sugerirle una propuesta en el momento en que asume la dirección editorial de la revista del Deutscher Werkbund? Cambien el nombre de la revista Pónganle cualquier título neutral, que aluda al Werkbund.

Usted se preguntará qué tengo contra el nombre actual.

¿El título "Die Form" no tiene muchas pretensiones?

¿Unas pretensiones que obligan a mucho? Aunque esto no supondría aún ningún peligro, pero: ¿no obliga a tomar una dirección errónea?

¿No apartamos así la atención de lo que es esencial?

¿Es la forma realmente un objetivo?

¿No es en realidad el resultado de proceso de formalización?

¿Lo esencial no es el proceso?

¿Un pequeño desplazamiento de sus condicionantes no tiene como consecuencia un resultado diferente?

¿Otra forma?

Por todo esto desearía que desfilasemos sin bandera. Le ruego que reflexione sobre mi propuesta.

En Fritz Neumeyer Mies van der Rohe La palabra sin artificio El Croquis Editorial Madrid 1995 pp. 362-363; 366; 376-377; 392-393

LOS PUNTOS DE PARTIDA

2008-03-28T04:49:00.008-10:00

CASA RIEHL
POSTDAM 1907

MONUMENTO A BISMARCK
BINGEN 1910

El Deutscher Werkbund nació en realidad con la Tercera Exposición Alemana de Artes Aplicadas de Dresden, 1906. La sugerencia de algunos participantes de «utilizar la exposición para la fundación de una asociación de artistas y representantes altamente calificados del comercio y la industria» se puso en práctica el 6 de octubre de 1907. Aunque fue uno de sus animadores, Hermann Muthesius (Gross-Neuhausen 1861- Berlín 1927) no es una de los miembros fundadores. No obstante, Muthesius fue quien formuló el primer programa del Werkbund. Sin embargo, para entonces ya era conocido en los círculos de las artes aplicadas y de la arquitectura alemanas -a causa de sus informes sobre la arquitectura inglesa (19041907)- como «El Caso Muthesius».

Ulrich Conrads Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX
Editorial Lumen Barcelona 1973 pp.37-39

Hermann Muthesius Objetivos del Werkbund (resumen) 1911

Restituir todos sus derechos a la forma debe constituir la tarea fundamental de nuestra época; debe ser, en particular, la esencia de toda labor de reforma artística que pueda emprenderse actualmente. El feliz desarrollo del movimiento de las artes aplicadas, que ha dado nueva forma al interior de nuestras viviendas, que ha dado nueva vida a la artesanía especializada y un fructífero impulso a la arquitectura, sólo puede considerarse como un pequeño ejemplo de lo que aún está por venir. En efecto, a pesar de todo lo logrado, aún estamos hundidos hasta las rodillas en el embrutecimiento de las formas. Si se quiere una prueba de ello, baste señalar el hecho de que nuestro país se cubre cada día de nuevas construcciones de carácter secundario, de productos indignos de nuestra época y que sólo hablarán a la posteridad de la incultura de nuestros tiempos. ¿Pero, qué sentido tiene hablar de éxito mientras continúe este estado de cosas? ¿Existe prueba más exacta del buen gusto de un pueblo que los conjuntos arquitectónicos que adornan sus calles y lugares? ¿Qué puede significar ante este hecho que podamos demostrar que actualmente ya existen las fuerzas para una creación arquitectónica decente, que lo único que ocurre es que estas fuerzas no llegan a aplicarse? Precisamente el hecho de que no lleguen a aplicarse caracteriza el nivel cultural de la época. Precisamente el hecho de que miles y miles de ciudadanos no sólo contemplen imperturbables este delito contra la forma, sino que contribuyan a incrementarlo como constructores escogiendo asesores inadecuados constituye una prueba irrefutable de lo poco desarrollado que está nuestro sentido de la forma y por tanto nuestra cultura artística en general.

El Deutscher Werkbund se creó en una época en que se hacía necesaria una reunión de todos los que luchaban por cosas mejores ante los violentos ataques de sus adversarios. Actualmente sus años de lucha en este sentido ya han terminado. Ya nadie discute las ideas por las que se luchaba, sino que gozan de general consenso. ¿Pero significa esto que su existencia sea superflua ahora? Se podría llegar a pensarlo si se considerara sólo el limitado sector de las artes aplicadas. Pero no podemos contentarnos con haber resuelto el problema de los almohadones y las sillas, debemos mirar más lejos. En realidad, sólo ahora, en los albores de una era de paz, se inicia la verdadera labor del Deutscher Werkbund. Y si hasta ahora la principal preocupación del Werkbund se refería a la calidad, hoy en día ya podemos afirmar que la calidad se aprecia cada vez más en Alemania, tanto en lo que respecta a la técnica como al material. Pero el éxito logrado en este aspecto tampoco significa el pleno cumplimiento de la misión del Werkbund. Mucho más importante que lo material es lo espiritual: más importante que el objeto, el material y la técnica es la forma. Los tres primeros podrían estar plenamente resueltos, pero si no lo estaba la forma, continuaríamos viviendo en un mundo de vulgaridad. Así se nos presenta cada vez más clara como meta una misión mucho mayor y mucho más importante: despertar la comprensión y reavivar la sensibilidad arquitectónica. Ya que la cultura arquitectónica es y sigue siendo el verdadero termómetro de la cultura de unpueblo en general. Cuando un pueblo produce buenos muebles y buenas lámparas, pero erige a diario las peores obras arquitectónicas, sólo puede ser signo de una situación heterogénea, confusa, una situación que precisamente por su heterogeneidad revela una falta de disciplina y de organización. La cultura resulta inconcebible sin una valoración incondicional de la forma y carencia de forma es sinónimo de carencia de cultura. La forma es una importante necesidad intelectual, en la misma medida en que la higiene corporal es una importante necesidad corporal. Al hombre verdaderamente cultivado, las vulgaridades de la forma llegan a producirle un dolor casi físico, siente ante ellas la misma incomodidad que le producen la suciedad y los malos olores. Pero en tanto la sensibilidad por la forma de los miembros cultos de nuestra nación no esté tan desarrollada como su apremiante necesidad de ropa limpia, estaremos aún lejos de una situación que permita compararnos con las épocas de gran florecimiento cultural...

LA OBRA DE MIES VAN DER ROHE. PROGRAMA

2008-03-28T00:37:00.004-10:00

La obra de Mies van der Rohe. Criterios formativos.

En la obra de Mies, dos tendencias opuestas luchaban por su preeminencia. Una podría describirse como el enclaustramiento de la función en un contenedor cúbico genérico no comprometido por ningún conjunto particular de usos concretos, una tendencia en parte derivada de su inclinación inicial hacia el neoclasicismo. La otra era la articulación del edificio en respuesta a la fluidez de la vida. Sin embargo, esta segunda tendencia apenas le llevaba a hacer composiciones figurativas, como ocurría con los expresionistas, ni le alineaba con lo que Behne denominada «funcionalismo». Siguiendo una lógica constructivista o neoplástica, las formas neutras podían crear sistemas lo bastante flexibles como para responder a cualquier situación vital imaginable, y así cada edificio podía adoptar una configuración singular aunque estuviese hecho con elementos similares. Fue este proceso el que Mies adoptó cuando abandonó la noción de la casa como pabellón único y la descompuso en sus elementos básicos.

Alan Colquhoun

La arquitectura moderna, una historia desapasionada (2002).

Capítulo 7 "La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1965"

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pp. 171-172.

La obra norteamericana de Mies van der Rohe ocupa una posición que es al mismo tiempo central y periférica con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas: central en el sentido de que los proyectos de Mies para el Illinois Institute of Technology (IIT 1940-1956) y las viviendas de Lake Shore Drive, ambos en Chicago, proporcionaron la sintaxis formal básica para los edificios empresariales de SOM y Saarinen; periférica en el sentido de que Mies se mantenía a cierta distancia de las necesidades inmediatas de sus clientes. La primera propuesta de Mies para el campus del IIT era clásica, con dos auditorios idénticos colocados simétricamente, continuando así con las características compositivas de su obra alemana: por ejemplo, las oficinas para la industria de la seda en Krefeld, de 1937. Cuando se descubrió que la retícula de vías existentes no podía alterarse, Mies cambió el esquema y transformó una composición articulada en un montaje de pabellones rectangulares, de modo que se ajustasen a las condiciones abstractas de la retícula norteamericana. Todas las energías de Mies se centraban en descubrir y perfeccionar los tipos correspondientes a lo que él consideraba la «voluntad de la época»; y una vez que llegaba a una solución tipo sencillamente la repetía. Mientras que en la obra de SOM el mismo esquema racional a menudo variaba en sus detalles de un proyecto a otro, para Mies no había diferencia alguna entre la solución personal y el tipo. Un buen ejemplo de ello es el uso que hacía de los perfiles en doble T de sus muros-cortina. Adoptados por primera vez en las viviendas de Lake Shore Drive, estos elementos -que, entre otras funciones, proporcionan arriostramiento a los perfiles de las ventanas- se interpretan de modo ambiguo como parteluces v soportes, lo que recuerda los elementos verticales igualmente ambiguos del edificio Wainwright, de Louis H. Sullivan (véanse las páginas 39-40), y de las oficinas del periódico Chicago Tribune de Eliel Saarinen. El perfil doble T de Mies es un elemento que se usa tal cual, con unas connotaciones estructurales definidas, pero al mismo tiempo es explícitamente decorativo al estar soldado a la superficie de una estructura ya existente.

Alan Colquhoun

La arquitectura moderna, una historia desapasionada (2002).

Capítulo 12 "Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965"

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pp. 240-243.

Los anteriores textos de Alan Colqhoun indican la dirección de este curso: El desarrollo de la obra de Mies van der Rohe se estudiará desde su observación. A partir de la mirada atenta y minuciosa se deducirán los criterios formativos que explican su arquitectura, y no al revés. De esta manera, los materiales de este curso son fundamentalmente los edificios. La observación de las obras de Mies, construidas o no, será lo que nos enseñe cuales son las decisiones que el arquitecto tomó con relación a los múltiples aspectos que la arquitectura debe atender y cuál es su posición en la historia.

El estudio de la obra de Mies van der Rohe es oportuno y pertinente por su vigencia. Su interés es formativo, no es operativo. Mies desarrolló un sistema formal que ha sido y sigue siendo enormemente influyente en la arquitectura desde mediados del siglo pasado. Después de un período de crítica superficial su obra vuelve a ser referencia constante en la arquitectura contemporánea por su actualidad. Sin embargo la intención no es colocar a Mies en un pedestal labrado con inscripciones crípticas. Por el contrario, el objetivo es aprender de su observación desprejuiciada. Desde esta posición se consultarán los escritos del propio Mies y los de quienes han analizado su obra.

MINISTERIO DE EDUCACION Y SALUD PUBLICA 1936-1943

2007-12-07T10:28:00.000-10:00

Dibujo Alejandro Otero

Ministerio de Educación y Salud Pública (actual Palacio Capanema)

Ninoska Ayala

Las obras de calidad, que son muy pocas, tienen su razón en niveles de significación, donde la sabiduría del arquitecto lleva consigo una intención y las formulaciones básicas de su tradición.

Al observar este edificio por primera vez, se logra detectar casi de inmediato que en él hay una suerte de mezcla de experiencias y culturas arquitectónicas. Se aprecian las formas sencillas y geométricas, el trabajo con volúmenes puros, la planta baja monumental con pilotis y una fachada acristalada pero a su vez el aprovechamiento de la ventilación y de la luz natural, la integración de los espacios interior y exterior, terrazas jardín y una clara integración del arte a la arquitectura.

Este edificio refleja el intento de un grupo de arquitectos brasileros de incorporar los principios racionales de la arquitectura corbusiana (los cincos puntos de Le Corbusier) y cómo las modificaciones que éstos le hacen dan origen a un nuevo resultado, fruto de la combinación entre el racionalismo arquitectónico internacional y las experiencias realizadas hasta entonces por la escuela carioca. El dinamismo y la ligereza del conjunto y la fuerte integración entre arquitectura, paisajismo y artes plásticas son algunos de estos nuevos aportes que enriquecen y evidencian esta presencia. El proyecto sobresale, además, como la primera realización mundial de la curtain wall (fachada de cristal orientada hacia el lado menos expuesto al sol) y la primera utilización del brise-soleil en larga escala, lo cual la convierte en una obra de suma importancia para ambos ámbitos, el local y el internacional.

Ciertamente es muy difícil separar el resultado construido de su proceso de diseño, de la particularidad de cada uno de los diseñadores y como sus decisiones se reflejan íntimamente en las formas de la edificación. La participación en la primera etapa del proyecto de Le Corbusier deja marcada, sin duda alguna, los grandes rasgos del edificio. Su nueva manera de insertarse en la manzana y sus volúmenes puros e imponentes son claves que evidencian esta postura moderna de Le Corbusier. Luego, en manos de Lucio Costa y su equipo, empiezan a aparecer esas características por las cuales en un principio se detecta que esto no es trabajo de una sola manera de pensar y de proyectar arquitectura. Aunque se presenta bastante rígido (por lo menos para los parámetros posteriores de Niemeyer), el palacio abunda en curvas interiores, el exterior está decorado con mosaicos con caballitos de mar y presenta profundas estructuras para proporcionar sombra. El nuevo edificio es una fusión sublime y fotogénica de arte, ingeniería, paisajismo y arquitectura y éstos, sin duda, se deben en gran parte al grupo carioca.

De modo muy singular estos elementos de la modernidad internacional son objetos de apropiación para darle un carácter local a una obra que procura expresar la modernidad, pero una modernidad que resulta ser ante todo brasilera. Me es difícil imaginar este edificio sin que una de sus dos partes no hubiera participado en ella. De cómo, de ahí en adelante, ambas transformaron sus maneras de proyectar y de la inmensa importancia que, mas allá del producto formal, verdaderamente tiene este edificio. Éste afronta la responsabilidad de imprimir la palabra “modernidad” en la arquitectura y la nación brasilera, en su proyección local y hacia el mundo. Le Corbusier no es para nada un factor aleatorio en este proyecto, es consultado precisamente por ser el representante mas contundente del movimiento moderno de la época, y él deja su huella en este edificio y en el resto de los arquitectos. Fue un terreno de práctica y experimentación de conceptos modernos así como de retroalimentación entre estas dos entidades. Con solo echar un vistazo a los trabajos posteriores, se observa que Niemeyer descubre una forma de conformar una arquitectura que no es solo moderna, sino que igualmente evoca el paisaje brasileño que ama y por su parte Lucio Costa proyecta grandes fachadas sombreadas por brise-soleils, muestras del aprendizaje corbusiano.

La autenticidad va en busca de un principio, de unas partes y un todo, de ser honestos. No son las combinaciones estéticas, ni “un elegante juego de figuras” (*) las que le dan significado a este edificio, es una concepción dominante, de cómo toda obra debe ser contundente en sus principios y adaptarse perfectamente al lugar. Es un edificio único, porque aplica específicos criterios arquitectónicos y verdaderamente genera un sentido de pertenencia. La evidencia del disfrute de la arquitectura y una búsqueda por seguir aprendiendo. Este edificio refleja lo que son sus arquitectos, esa capacidad de crear en base a argumentos sólidos, que generan esta obra de altísima calidad, donde se reflejan los principios que impulsaron el movimiento moderno a principios del siglo XX, pero con un estilo definido, el estilo de un Brasil moderno.

MINISTERIO DE EDUCACION Y SALUD PUBLICA 1936-1943

Alejandro Otero

Ubicado en el centro de la ciudad de Río de Janeiro, el Ministerio de Educación y Salud Pública resulta ser un edificio muy particular y resaltante dentro del desarrollo del movimiento moderno. Con un área de 21.536 m2 de ocupación en el solar y una serie de innovaciones morfológicas y funcionales, es capaz de generar interés en estudiantes como yo casi 70 años después de su proyectación y posterior construcción.

Diseñado por Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leao, Hernani Vasconcellos, Alfonso Eduardo Reidy y con la tutoría de Le Corbusier, este edificio representa con nitidez los cinco postulados de la arquitectura corbusiana: fachada libre, Pilotis, Planta libre, Terraza jardín y Ventana larga en el caso del volumen bajo. Derivando de los postulados anteriormente mencionados, el edificio se implanta en la manzana, logrando y permitiendo un espacio urbano que sus vecinos no consiguen, porque ninguno de los dos volúmenes que forman el conjunto, llega al suelo, permitiendo que el espacio urbano fluya debajo de la edificación.

Este fue el primer edificio en el cual se utilizaron brise-soleil (defensa solar), inventados por Corbusier. También fue uno de los primeros en utilizar Courtain Wall,( Fachada vidriada ) Como sistema de soporte, plantea una retícula estructural muy ordenada que además no posee junta, es decir, que la estructura del volumen bajo no es individual con respecto a la del alto. Esta armado con placas macizas nervadas cuyas vigas no sobrepasan el espesor de la losa (vigas planas), esto para generar espacios fluidos sin interrupción visual en los techos, como ya se ha mencionado, la estructura del cuerpo bajo esta por fuera, mientras sucede lo contrario en el volumen alto, para así equilibrar las masas. A nivel espacial, como el volumen bajo es de un lado sala de exposiciones y del otro un auditorio, amerita no tener interrupción espacial. En el cuerpo alto, los volúmenes de circulación vertical (ascensores) lo rigidizan, trabando la estructura ya que están ubicados en los extremos, al igual que las dobles columnas en las esquinas. El techo es un café (terraza jardín) al igual que el techo del cuerpo bajo terraza jardín de la oficina del ministro (diseñada por Burle Marx). Es un edificio muy racional, claro, estructuralmente correcto, y de proporciones armónicas, En contraste en el diseño interior se manejo una estrategia mucho mas orgánica, otra vez para mantener un equilibrio entre la rigurosidad constructiva y la fluidez espacial.

El hecho de que la estructura este externamente expuesta en el cuerpo bajo, genera un balance entre la horizontalidad de ese cuerpo y la verticalidad de las columnas. En el volumen alto al contrario, la estructura se recede de la fachada, permitiendo que la horizontalidad de los bordes de losa construya un equilibrio con su verticalidad.

El equilibrio es la peculiaridad de esta obra, un sólo conjunto que nace de la interacción armónica de dos cuerpos , uno vertical y otro horizontal que establecen una relación de dominio y equilibrio.

Por encima de lo ya argumentado, pienso que este edificio ha logrado trascender la resolución de su propio problema, por su aspecto atemporal, y por ser paradigmático y referencial para la arquitectura moderna del continente. Como se puede evidenciar en ejemplos de la arquitectura local como las Torres del Centro Simón Bolívar en Caracas del arquitecto Cipriano Domínguez, y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela o también la Sede de la Fundación La Salle del arquitecto Carlos Raúl Villanueva.

NUEVA GALERÍA NACIONAL

2007-11-24T11:40:00.000-10:00

27 NOVIEMBRE 2007
MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO
NUEVA GALERÍA NACIONAL MIES VAN DER ROHE BERLÍN 1962-1968

ESCUELA MUNKEGARDS

2007-11-19T08:01:00.000-10:00

22 DE NOVIEMBRE DE 2007
SERGIO ALMENDRO REYNALDO DÍAZ
ESCUELA MUNKEGARDS ARNE JACOBSEN GENTOFTE 1951-1958

CASA DE LA CASCADA

2007-11-17T11:55:00.000-10:00

20 DE NOVIEMBRE DE 2007
JUSTO ESCALONA LEYLA GODOY
CASA KAUFMANN FRANK LLOYD WRIGHT BEAR RUN 1935-1939

CASA KAUFMANN

2007-11-14T10:23:00.002-10:00

15 DE NOVIEMBRE DE 2007
JOHANA MORENO SHADIA PULIDO
CASA KAUFMANN RICHARD NEUTRA PALM SPRINGS 1946-1947

MINISTERIO DE SANIDAD Y EDUCACIÓN

2007-11-11T03:25:00.003-10:00

13 DE NOVIEMBRE DE 2007
NINOSKA AYALA ALEJANDRO OTERO
MINISTERIO DE SANIDAD Y EDUCACIÓN
LE CORBUSIER LUCIO COSTA OSCAR NIEMEYER
AFFONSO EDUARDO REIDY Y OTROS RIO DE JANEIRO 1936-1943

PABELLÓN DE BARCELONA

2007-11-11T03:24:00.001-10:00

13 DE NOVIEMBRE DE 2007
HELENA ACEVEDO MARLE MOROS
PABELLÓN DE BARCELONA MIES VAN DER ROHE 1929

AYUNTAMIENTO DE SÄYNÄTSALO

2007-11-07T10:44:00.001-10:00

08 DE NOVIEMBRE DE 2007
PAULA OROPEZA ADRIANA SALAS
AYUNTAMIENTO DE SÄYNÄTSALO ALVAR AALTO 1949-1952

EDIFICIO SAN CARLOS

2007-10-31T08:23:00.000-10:00

01 DE NOVIEMBRE DE 2007
CECILIA HAHN FERNANDO LARA
EDIFICIO SAN CARLOS TOMÁS JOSÉ SANABRIA CARACAS 1954
FOTOGRAFÍA CECILIA HAHN

CROWN HALL

2007-10-26T11:41:00.000-10:00

30 DE OCTUBRE DE 2007
BERNARDO RISQUEZ BIANCA YESPICA
CROWN HALL MIES VAN DER ROHE IIT CHICAGO 1950-1956

VILLA SAVOYE

2007-10-23T11:43:00.000-10:00

25 DE OCTUBRE DE 2007
WANDA BECERRA IREIDY MEDINA
VILLA SAVOYE LE CORBUSIER POISSY 1928-1929

INSTITUTO SALK

2007-10-16T13:16:00.000-10:00

23 DE OCTUBRE DE 2007
ERIKA PÉREZ GABRIELA SILVA
INSTITUTO SALK LOUIS KAHN LA JOLLA 1959-1966
DIBUJO LUIS BARRAGÁN

YALE CENTER FOR BRITISH ART

2007-10-11T07:32:00.000-10:00

16 Y 18 DE OCTUBRE DE 2007
YALE CENTER FOR BRITISH ART LOUIS KAHN NEW HAVEN 1969-1974

CORRECCIÓN

2007-09-30T10:54:00.000-10:00

2 Y 11 DE OCTUBRE DE 2007

FRANK LLOYD WRIGHT Y SUS ESTUDIANTES
TALIESIN SPRING GREEN WISCONSIN 1937

MIES VAN DER ROHE Y SUS ESTUDIANTES
ARMOUR INSTITUTE CHICAGO 1939

CASE STUDY HOUSES

2007-09-22T05:17:00.000-10:00

25 Y 27 DE SEPTIEMBRE DE 2007
CASE STUDY HOUSE Nº 22 (STAHL HOUSE)
PIERRE KOENIG LOS ANGELES 1960
FOTOGRAFÍA JULIUS SHULMAN

EDIFICIO SEAGRAM

2007-09-15T07:31:00.001-10:00

18 Y 20 DE SEPTIEMBRE DE 2007
EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
FOTOGRAFÍA EZRA STOLLER

LEVER HOUSE

2007-09-07T02:26:00.000-10:00

11 Y 13 DE SEPTIEMBRE DE 2007
LEVER HOUSE GORDON BUNSHAFT/SOM NUEVA YORK 1950-1952
FOTOGRAFÍA EZRA STOLLER

EXPOSICIONES DE ESTUDIANTES

2007-09-02T05:33:00.000-10:00

23 OCTUBRE 2007
INSTITUTO SALK LOUIS KAHN LA JOLLA CALIFORNIA 1959-1965
ERIKA PÉREZ GABRIELA SILVA

25 OCTUBRE 2007
VILLA SAVOYE LE CORBUSIER POISSY 1928-1929
WANDA BECERRA IREIDY MEDINA

30 OCTUBRE 2007
CROWN HALL MIES VAN DER ROHE IIT CHICAGO 1950-1956
BERNARDO RISQUEZ BIANCA YESPICA

1 NOVIEMBRE 2007
EDIFICIO SAN CARLOS TOMÁS JOSÉ SANABRIA CARACAS 1954
CECILIA HAHN FERNANDO LARA

6 NOVIEMBRE 2007
PABELLÓN DE BARCELONA MIES VAN DER ROHE 1929
HELENA ACEVEDO MARLE MOROS

8 NOVIEMBRE 2007
AYUNTAMIENTO DE SÄYNÄTSALO ALVAR AALTO 1949-1952
PAULA OROPEZA ADRIANA SALAS

13 NOVIEMBRE 2007
MINISTERIO DE SANIDAD Y EDUCACIÓN LUCIO COSTA OSCAR
NIEMEYER Y OTROS CON LE CORBUSIER RIO DE JANEIRO 1936-1943
NINOSKA AYALA ALEJANDRO OTERO

15 NOVIEMBRE 2007
CASA KAUFMANN RICHARD NEUTRA PALM SPRINGS 1946-1947
JOHANA MORENO SHADIA PULIDO

20 NOVIEMBRE 2007
CASA KAUFMANN FRANK LLOYD WRIGHT BEAR RUN 1935-1939
JUSTO ESCALONA LEYLA GODOY

22 NOVIEMBRE 2007
ESCUELA MUNKEGARDS ARNE JACOBSEN GENTOFTE 1951-1958
SERGIO ALMENDRO REYNALDO DÍAZ

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

2007-08-29T13:04:00.000-10:00

04 Y O6 DE SEPTIEMBRE DE 2007
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
CARLOS RAÚL VILLANUEVA
CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS 1954-1957
FOTOGRAFÍA PAOLO GASPARINI

CASA GONZÁLEZ GORRONDONA

2006-11-28T16:53:00.000-10:00

30 DE NOVIEMBRE
CASA GONZÁLEZ GORRONDONA RICHARD NEUTRA
CARACAS 1962
CATALINA FEBRES ROBERTO MAZA

OFICINAS JESPERSEN & SON / JOHNSON & SON

2006-11-24T11:39:00.001-10:00

28 DE NOVIEMBRE 9:00 AM
OFICINAS JESPERSEN & SON ARNE JACOBSEN
COPENHAGEN 1953-1955
FÁTIMA AZKUE MADAI LUGO

28 DE NOVIEMBRE 11:00 AM
EDIFICIO JOHNSON & SON FRANK LLOYD WRIGHT
RACINE WISCONSIN 1936-1939
MANUEL DE OLIVEIRA DIÓGENES ESCALANTE

CASAS ESTUDIO 16 ROSEN Y MOORE

2006-11-20T15:12:00.000-10:00

23 DE NOVIEMBRE
CASA ESTUDIO 16 CASA ROSEN CASA MOORE CRAIG ELLWOOD
MIRYAM SOSA DANIELLA ORTIZ

2006-11-17T11:11:00.000-10:00

COLIN ROWE
"NEO-"CLASICISMO" Y ARQUITECTURA MODERNA II" 1956-1957
publicado por primera vez en Oppositions 1, 1973

Sobre la interpretación de la simetría de Mies en América como neoclásica, o específicamente palladiana, un texto que además es un breve ejemplo de una descripción con sustancia:

"Crown Hall, como las más características composiciones de Palladio, es un volumen simétrico y, probablemente, matemáticamente regulado. Pero, a diferencia de las características composiciones de Palladio, no es una organización ordenada jerárquicamente que proyecte su tema centralizado en sentido vertical en forma de un techo piramidal o cúpula. A diferencia de la Villa Rotonda, pero como tantas otras composiciones de los años veinte, el Crown Hall no posee ninguna verdadera zona central en la que el observador se pueda situar y abarcar la totalidad del edificio. El observador debe captar buena parte del interior mientras permanece exterior a él (y Mies incluso está dispuesto a desautorizar esta actitud plantando una hilera de árboles frente a la fachada); y, una vez dentro, el edificio,en lugar de ofrecer un clímax espacial, ofrece un sólido núcleo central, que no se halla afirmado enérgicamente, es cierto, pero que resulta como un centro aislado alrededor del cual el espacio circula lateralmente siguiendo los ventanales limítrofes. Además la horizontalidad del techo potencia cierta tensión hacia el exterior y, por esta razón, a pesar de la actividad centralizante del vestíbulo de entrada, el espacio continúa siendo, aunque de modo mucho más simplificado, aquella organización rotativa, periférica, de los años veinte, y no la composición predominantemente centralizada del plano verdaderamente palladiano o clásico."

EDIFICIO SEAGRAM

2006-11-16T11:38:00.000-10:00

EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
DETALLE DE LA FACHADA DEL VOLUMEN BAJO

EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
DETALLE DE LA FACHADA

EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
VISTA DESDE LA TORRE

Los perfiles de acero vistos, en sus edificios americanos, raramente son idénticos a las estructuras constructivas, porque la legislación policíaca de prevención contra incendios prescribe el revestimiento de acero. Por lo tanto la “estructura” visible simboliza la realidad oculta, como en el Renacimiento el pilar habia simbolizado la columnas. Pero las relaciones de las pseudoconstrucciones de Mies con las reales convencen más. Con el alfabeto estandarizado de la producción siderúrgica, los perfiles en I, H y L, Mies forma por soldadura perfiles que constituyen el equivalente de los perfiles cincelados del pasado. La cuidadosa proporción del esqueleto, la graduacion de los distintos componentes de pesado a ligero, la elegancia segura de sus perfiles y las sutiles transiciones en las esquinas o en los puntos donde coinciden varios materiales, este máximo de reflexión y comprensión artistica no ha sido nunca alcanzado por sus seguidores.

http://siapi.org/ludwig_mies_van_der_rohe.htm

EDIFICIO SEAGRAM

2006-11-14T13:32:00.001-10:00

16 NOVIEMBRE 2006
EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
IVETTE CHING AURA OROZCO EVACRISTINA VILA

2006-11-13T01:01:00.000-10:00

14 NOVIEMBRE 2006
TORRE POLAR JOSÉ MIGUEL GALIA MARTÍN VEGAS CARACAS 1953
ANTONIO BOCKH GLADYS TORRES

2006-11-12T03:47:00.000-10:00

FUNCIONALISTAS FRENTE A RACIONALISTAS

Uno de los principales conflictos habidos dentro de la vanguardia alemana de la década de 1920 fue el que enfrentó a los «funcionalistas» y los «racionalistas». En uno de los primeros intentos por definir el movimiento de la Neue Sachlichkeit, el libro 1923. La construcción funcional moderna (escrito en 1923, pero no publicado hasta 1926), Adolf Behne llamaba la atención sobre este conflicto y analizaba las diferencias ideológicas en que se sustentaba. Según Behne, los funcionalistas -a quien podría haber llamado, con más precisión, «organicistas»- creaban edificios únicos e irrepetibles cuyas formas se configuraban en torno a sus funciones, mientras que los racionalistas buscaban unas formas típicas y repetibles que fuesen capaces de satisfacer unas necesidades ya generalizadas. Behne equiparaba a los funcionalistas con los arquitectos ex expresionistas, quienes, con la excusa de ser fieles a las leyes de la naturaleza, en realidad creaban edificios singulares que eran incapaces de formar parte de una totalidad mayor: «Si el funcionalista busca la mayor adecuación posible a la finalidad más especializada posible, el racionalista busca la mayor conformidad a distintas situaciones».^- Los funcionalistas son individualistas, mientras que los racionalistas asumen su responsabilidad con la sociedad.

En uno de sus artículos en la revista Het Bouwbedrijf," Van Doesburg hacía la misma distinción que Behne, aunque ponía más énfasis que éste en los problemas de la estética. Para Van Doesburg, los funcionalistas, en su búsqueda de un ajuste preciso entre las formas y las funciones, desatendían la necesidad psicológica del «espacio de más» en los edificios; y para apoyar esta idea, citaba el concepto de «espacio táctil» formulado por Henri Poincaré.

Observando este problema hoy en día, parece claro que estos críticos estaban proponiendo dos «tipos ideales», y que los edificios reales apenas encajaban completamente en uno u otro...

Alan Colquhoun La arquitectura moderna una historia desapasionada
Gustavo Gili 2005 (primera edición 2002) p. 169

2006-11-08T11:33:00.000-10:00

9 NOVIEMBRE 2006
MUSEO KIMBELL LOUIS KAHN FORT WORTH TEXAS 1967-1972
JUAN PABLO CAMACHO ROSMALYS HERNÁNDEZ

2006-11-04T03:25:00.000-10:00

7 NOVIEMBRE 2006
SANATORIO ALVAR AALTO PAIMIO 1929-1933
SANDRA HUMANES EDUARDO NÚÑEZ

2006-10-31T15:31:00.000-10:00

2 NOVIEMBRE 2006
EDIFICIO PALIC FEDERICO BECKHOFF CARACAS 1959
RORAIMA GONZÁLEZ JENNY GUZMAN KARLA ROMERO
FOTOGRAFÍA RORAIMA GONZÁLEZ

NUEVA GALERÍA NACIONAL

2006-10-29T03:53:00.000-10:00

31 OCTUBRE 2006
NUEVA GALERÍA NACIONAL MIES VAN DER ROHE BERLÍN 1962-1968
MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO

2006-10-27T10:40:00.000-10:00

ALVAR AALTO CHAISE LOUNGE
PARA EL PABELLÓN DE FINLANDIA
EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARIS 1937

2006-10-27T10:24:00.000-10:00

MARCEL BREUER ISOKON LONG CHAIR LONDRES 1936

2006-10-24T11:07:00.000-10:00

26 OCTUBRE 2006
CASA STARKEY MARCEL BREUER DULUTH MINNESOTA 1954-1955
EMMANUEL CANO CECIBETH CHIRINO NAYARIT MALDONADO

LEVER HOUSE

2006-10-22T10:58:00.000-10:00

24 OCTUBRE 2006
LEVER HOUSE GORDON BUNSHAFT/SOM NUEVA YORK 1950-1952
MARIANA LUGO PAOLA OTERO

AULA MAGNA UNDERGROUND

2006-10-21T04:24:00.000-10:00

aula magna UNDERGROUND
FOTOGRAFÍA JUAN PABLO CAMACHO 19/10/2006

VISITA AL AULA MAGNA

2006-10-19T00:25:00.000-10:00

19 DE OCTUBRE
VISITA AL AULA MAGNA CARLOS RAÚL VILLANUEVA
CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS 1952-1953
FOTOGRAFÍA PAOLO GASPARINI

2006-10-15T06:32:00.000-10:00

EERO SAARINEN
LABORATORIOS DE INVESTIGACIÓN DE LA GENERAL MOTORS
WARREN MICHIGAN 1949-1956
FOTOGRAFÍAS EZRA STOLLER / ESTO

NO HAY FORMA SIN MIRADA

2006-10-07T06:09:00.000-10:00

NO HAY FORMA SIN MIRADA (fragmento)
HELIO PIÑÓN

...la tarea del arquitecto no es proponer imágenes, más o menos fantasiosas –legitimadas por un “concepto”, más o menos ocurrente–, sino construir artefactos dotados de un orden consistente, que se manifiesta a la visión en términos de forma; es decir, la arquitectura tiende, en definitiva, a establecer un sistema de relaciones visuales entre materiales, compatible con la satisfacción de un programa, entendido en sentido amplio –constructivo, funcional, económico, etc.

No se trata por tanto de imaginar lo que se proyecta, sino de juzgar su prefiguración, para lo que es conveniente disponer de los medios más educados para disponer de tal prefiguración, en las mejores condiciones. La imagen subjetiva –fantasía gráfica que encuentra su culminación en el boceto expresivo, más o menos gestual– es una dimensión irrelevante para la verificación de la arquitectura: sólo si se trascienden sus valores plásticos hasta acceder a la manifestación del orden que estructura los elementos constitutivos del objeto, es decir a su forma. La reducción estilística de una arquitectura concebida con objetivo conformador y con propósito perfeccionista es –cuando menos– precipitado y, a la luz de la historia del siglo XX, corto de vista.

Desde esta perspectiva, el Estilo Internacional no tan sólo no fue un episodio esclerótico de la arquitectura moderna, sino que constituyó la culminación del sistema estético más complejo e intenso de la historia del arte: sólo quien se aproxima a sus productos con mirada dispersa, dispuesta a identificar los rasgos más inmediatos, concluirá que se trata de un estilo anquilosado.

Quien trate de reconocer la formalidad específica de un edificio con una mirada cultivada para identificar el matiz, verá en ese episodio de mediados del siglo XX la auténtica edad dorada de la modernidad, el momento en el que el conjunto de principios y propósitos que revolucionaron la concepción de la arquitectura se articulan en un modo de concebir fecundo y preciso, que es asimilado por sectores relativamente amplios de la profesión y la sociedad gracias a la relativa generalización de los valores en que se basan sus criterios visuales.

Pero para ello hay que superar un escollo que la experiencia muestra como prácticamente insalvable: mirar las obras que pertenecen al llamado el Estilo Internacional como un producto genuino de la sensibilidad visual de sus arquitectos, no como respuesta mecánica a una serie de preceptos estilísticos de carácter racional. Quien encuentre dificultad para el ejercicio que propongo, por falta del hábito de mirar o por la catarata que le provocan los prejuicios, puede imaginar la repercusión que tendría en la totalidad un ligero cambio en cualquiera de los elementos que observa. Apreciará que la identidad de lo observado depende de la precisión con que la arquitectura está construida –material y visualmente–, lo que le llevará a reconocer la condición visual de una arquitectura que hasta entonces consideró sólo razonable.

No; la arquitectura moderna no está determinada por el intelecto: por el contrario, es fundamente visual, lleva a extremo la dimensión constructiva de la visión, y tiene en la mirada el ámbito de juicio privilegiado. Nadie concluya precipitadamente que esta realidad supone desprecio o demérito para el intelecto, puesto que el juicio se produce a través de la visión, pero con el concurso de las facultades del conocer: imaginación y entendimiento. Nadie se sienta desamparado, por tanto, si deduce –con la razón– mejor que reconoce –con la mirada–, pero el mejor modo de recuperar el sosiego no es ignorando una circunstancia básica de la arquitectura por el hecho de que las últimas décadas haya tratado de encubrirse con el prestigio operativo del concepto...

EZRA STOLLER

2006-10-07T01:11:00.000-10:00

EZRA STOLLER FOTÓGRAFO 1915-2004

It took a Modernist eye to see Modernist buildings, and Stoller framed views that, in their limpid transparency, always clarified the structures.
ARCHITECTURAL RECORD, noviembre 18, 2004.

Stoller was more than a photographer, his work was an important part of the modernist movement in architecture, helping architects and the rest of us to see buildings in a new light.
PETER MARSHALL http://photography.about.com/b/a/127700.htm

Fotografías tomadas de
http://www.morehousegallery.com

EERO SAARINEN TERMINAL TWA NUEVA YORK

MIES VAN DER ROHE EDIFICIO SEAGRAM NUEVA YORK

GORDON BUNSHAFT/SOM MANUFACTURER'S TRUST NUEVA YORK

MARCEL BREUER CHAMBERLAIN COTTAGE WAYLAND MASSACHUSETS

LOUIS KAHN INSTITUTO SALK LA JOLLA

BIBLIOTECA PHILIP EXETER

2006-09-27T11:07:00.000-10:00

03 Y 05 DE OCTUBRE

BIBLIOTECA PHILIP EXETER LOUIS KAHN NEW HAMPSHIRE 1967-1972

CASA ROBIE

2006-09-21T15:45:00.000-10:00

26 Y 28 DE SEPTIEMBRE

CASA ROBIE FRANK LLOYD WRIGHT CHICAGO 1908-1910

AULA MAGNA

2006-09-17T14:53:00.000-10:00

19 Y 21 DE SEPTIEMBRE

AULA MAGNA CARLOS RAÚL VILLANUEVA

CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS 1952-1953

UNIDAD DE HABITACIÓN

2006-09-09T08:17:00.000-10:00

12 Y 14 DE SEPTIEMBRE

UNIDAD DE HABITACIÓN LE CORBUSIER MARSELLA 1946-1952

EXPOSICIONES DE ESTUDIANTES 2006

2006-09-03T03:00:00.000-10:00

24 OCTUBRE 2006
LEVER HOUSE GORDON BUNSHAFT/SOM NUEVA YORK 1950-1952
MARIANA LUGO PAOLA OTERO

26 OCTUBRE 2006
CASA STARKEY MARCEL BREUER DULUTH MINNESOTA 1954-1955
EMMANUEL CANO CECIBETH CHIRINO NAYARIT MALDONADO

31 OCTUBRE 2006
NUEVA GALERÍA NACIONAL MIES VAN DER ROHE BERLÍN 1962-1968
MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO

2 NOVIEMBRE 2006
EDIFICIO PALIC FEDERICO BECKHOFF CAACAS 1959
RORAIMA GONZÁLEZ JENNY GUZMÁN KARLA ROMERO

7 NOVIEMBRE 2006
SANATORIO ALVAR AALTO PAIMIO 1929-1933
SANDRA HUMANES EDUARDO NÚÑEZ

9 NOVIEMBRE 2006
MUSEO KIMBELL LOUIS KAHN FORT WORTH TEXAS 1967-1972
JUAN PABLO CAMACHO ROSMALYS HERNÁNDEZ

14 NOVIEMBRE 2006
TORRE POLAR JOSÉ MIGUEL GALIA MARTÍN VEGAS CARACAS 1953
ANTONIO BOCKH GLADYS TORRES

16 NOVIEMBRE 2006
EDIFICIO SEAGRAM MIES VAN DER ROHE NUEVA YORK 1954-1958
IVETTE CHING AURA OROZCO EVACRISTINA VILA

21 NOVIEMBRE 2006
EDIFICIO JOHNSON & SON FRANK LLOYD WRIGHT
RACINE WISCONSIN 1936-1939
MANUEL DE OLIVEIRA DIÓGENES ESCALANTE

23 NOVIEMBRE 2006
CASAS CRAIG ELLWOOD
MIRYAM SOSA DANIELLA ORTIZ

28 NOVIEMBRE 2006
OFICINAS JESPERSEN & SON ARNE JACOBSEN
COPENHAGEN 1953-1955
FÁTIMA AZKUE MADAI LUGO

30 NOVIEMBRE 2006
CASAS AMERICANAS RICHARD NEUTRA
CATALINA FEBRES ROBERTO MAZA

CASA FARNSWORTH

2006-08-31T01:02:00.000-10:00

05 Y 07 DE SEPTIEMBRE

CASA FARNSWORTH MIES VAN DER ROHE PLANO ILLINOIS 1946-1950