MODULACIÓN NUEVA GALERÍA NACIONAL DE BERLÍN

MODULACIÓN
EKAITZ LACASA ROSANGELINA MENDOZA

NUEVA GALERÍA NACIONAL DE BERLÍN

MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO

LLENOS Y VACÍOS INSTALACIONES CASAS DE ESTUDIO

LLENOS Y VACÍOS

ADOLFO MONTILVA RICARDO SARAIVA

INSTALACIONES
CAMILO CÁCERES JOEL VALENCIA

CASAS DE ESTUDIO
ALDONNY RODRÍGUEZ

CONFIGURACIÓN ESPACIAL MATERIALES DETALLES

CONFIGURACIÓN ESPACIAL
MAURICIO LINARES MOISÉS SARABIA

MATERIALES
FERNANDO ORTEGANO

DETALLES
ALDO GUGLIELMETI NICOLÁS PAPATERRA

LOS BASAMENTOS EL ENTORNO EL NEOPLASTICISMO

LOS BASAMENTOS
ELIANA LÓPEZ LISMAR LÓPEZ

EL ENTORNO
INGRID GRIFFIN YENNIFER VELASQUEZ

EL NEOPLASTICISMO
FABIANNA POSSAMAI MIGUEL ANGEL TORRES

LOS PATIOS LOS DIBUJOS LA VIVIENDA MULTIFAMILIAR

LOS PATIOS
JORDANA BLANCO ISIDORA SANDOVAL

LOS DIBUJOS

ALFREDO ARVELO YEROLD GUDIÑO

LA VIVIENDA MULTIFAMILIAR
GABRIELA JOA MARIA FERNANDA PRIETO

FORMA Y CONSTRUCCIÓN

Rascacielos en Friedrichstrasse 1921

Casa de Ladrillo 1924

Rascacielos

Publicado sin título en la revista Frühlicht, l. 1922, nº 4, págs. 122-124.

Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus auda­ces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esque­leto de acero es imponente. Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial mescolanza formal carente de sentido. Una vez acabados estos edificios sólo impre­sionan, en el mejor de los casos, por su tamaño real, pero podrían haber sido algo más que el mero reflejo de nuestro saber técnico. En cualquier caso, en vez de haber intentado resolver una nueva ta­rea con formas heredadas, su formaliza­ción debería haberse afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea.

El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de to­das maneras, a emprender nuevos cami­nos. En mi proyecto para el rascacielos si­tuado en una parcela triangular, junto a la Estación Friedrich en Berlín, creí que la solución correcta consistía en una forma prismática adaptada al triángulo y, para eliminar el peligro de efecto mor­tecino, que tan a menudo se produce al acristalar grandes superficies, angulé le­vemente entre sí cada una de los planos de fachada. Mis ensayos en un modelo a escala, realizado con vidrio, me indica­ron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos. Esta ha sido también mi aspiración en el otro proyecto que aquí se publica. Observado superficial­mente, el perímetro de la planta puede parecer arbitrario y, sin embargo, es el resultado alcanzado tras realizar nume­rosos ensayos con la maqueta de vidrio. Para determinar las curvas me basé en la iluminación del interior del edificio, en el efecto que produce el volumen cons­truido sobre la imagen de la calle y, por último, en el juego de reflejos lumínicos al que aspiraba. A1 comprobar las líneas perimetrales, dibujadas partiendo del efecto de luz y sombras producido en el modelo de vidrio, resultó que no eran las adecuadas. Las torres de escaleras y as­censores son los únicos puntos fijos en planta.

Todas las demás subdivisiones de la planta deben ajustarse a las correspon­dientes necesidades y ejecutarse en vidrio.

Construir

Título original: "Bauen"; publicado en la revista G, n°2, Septiembre de 1923.

No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas constructivos.
La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe.

La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión elemental de su solución. La forma como meta es formalismo; y ésto lo rechazamos. Tampoco buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo.
Tenemos otras preocupaciones.

Precisamente nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir, CONSTRUCCION.

Construcción industrial

Título original: “Industrielles Bauen” publicado en la revista G n°-3, Junio de 1924, páginas 8-13.

Hasta hace poco tiempo, la necesidad de industrializar la construcción aún se cues­tionaba en casi todos los círculos invo­lucrados. Considero un adelanto que ahora esta pregunta ya se plantee en se­rio en un círculo más amplio, aún cuando sólo unos pocos estén realmente con­vencidos de ello. La progresiva indus­trialización en todos los campos también habría afectado a la construcción, sin hacer caso de opiniones y sensibilidades anticuadas, si unas circunstancias espe­ciales no hubieran obstaculizado su avance. Creo que la industrialización de la construcción es el problema central de la arquitectura de nuestro tiempo. Si conseguimos llevar adelante esta indus­trialización las cuestiones sociales, eco­nómicas, técnicas, y también artísticas se resolverán automáticamente. La pre­gunta de cómo se ha de poner en práctica esta industrialización quizás pueda contestarse una vez hayamos intentado averiguar que es lo que ha obstaculizado hasta ahora su avance. La suposición que unas formas de producción atrasadas sean la causa de ello no es acertada. No son la causa, sino el resultado de una si­tuación y no están en contradicción con el carácter de la antigua economía de la construcción. El intento de poner en marcha nuevas formas de producción se ha emprendido repetidas veces y sólo ha abarcado aquellos sectores de la cons­trucción que permitían con mayor faci­lidad una industrialización. Sin duda al­guna, también se sobrevaloran los métodos de montaje en la construcción actual. Toda la obra bruta y gran parte de los acabados interiores se efectúa desde tiempos inmemoriales de la misma ma­nera y tiene un carácter puramente ar­tesanal. Este carácter no puede cam­biarse, ni a través de medidas económicas, ni mediante métodos de trabajo, pues precisamente dicho carácter es lo que asegura a los pequeños talleres su viabi­lidad. Evidentemente, se puede ahorrar material y salarios empleando formatos de piedra mayores o diferentes, tal como de­muestran los nuevos métodos de cons­trucción, pero tampoco esto modifica en modo alguno el carácter artesanal de la construcción; además se ha de tener en cuenta que la obra de fábrica de ladrillo presenta innegables ventajas frente a es­tos nuevos métodos de construcción. No se trata tanto de racionalizar los métodos de trabajo empleados hasta ahora, sino de transformar radicalmente la cons­trucción.

Mientras empleemos básicamente los mis­mos materiales, no cambiará el carácter de la construcción, y este carácter de­termina, en última instancia, tal como ya se ha dicho antes, las formas de produc­ción. Industrializar la construcción es una cuestión de materiales. Por ello, el primer requisito es el fomento de un nuevo material de construcción. Nues­tra tecnología tiene que conseguir, y con­seguirá, inventar un material de cons­trucción que pueda fabricarse v manipularse industrialmente y que ade­más sea rígido, resista las inclemencias climáticas y tenga una buena capacidad aislante térmica y acústica. Tendrá que ser un material ligero cuya manipulación no sólo permita la industrialización, sino que la exija. La elaboración industrial de todos los componentes sólo puede racionalizarse realmente en el proceso de fabricación, por lo que el trabajo en la obra consistirá exclusivamente en tareas de montaje y, por consiguiente, se po­drá reducir a un lapso de tiempo increi­blemente corto. Esto tendrá como con­secuencia un considerable abaratamiento de los costes de construcción. También las nuevas aspiraciones arquitectónicas encontrarán su verdadera misión. Estoy convencido que el ramo de la construc­ción perderá las características que posee en la actualidad, pero aquél que lamente que la casa del futuro ya no la construyan artesanos, debería pensar que tampoco son los guarnicioneros quienes constru­yen ahora los automóviles.

Carta a la revista Die Form: Para el nuevo anuario

Título original: Zum Neuen Jahrgang; publicada en la revista Die Form, 2. 1927.

Apreciado Dr. Riezler,

¿Puedo sugerirle una propuesta en el momento en que asume la dirección edi­torial de la revista del Deutscher Werkbund? Cambien el nombre de la revista Pónganle cualquier título neutral, que aluda al Werkbund.

Usted se preguntará qué tengo contra el nombre actual.

¿El título "Die Form" no tiene muchas pretensiones?

¿Unas pretensiones que obligan a mucho? Aunque esto no supondría aún ningún peligro, pero: ¿no obliga a tomar una dirección errónea?

¿No apartamos así la atención de lo que es esencial?

¿Es la forma realmente un objetivo?

¿No es en realidad el resultado de proceso de formalización?

¿Lo esencial no es el proceso?

¿Un pequeño desplazamiento de sus con­dicionantes no tiene como consecuen­cia un resultado diferente?

¿Otra forma?

Por todo esto desearía que desfilasemos sin bandera. Le ruego que reflexione so­bre mi propuesta.

En Fritz Neumeyer Mies van der Rohe La palabra sin artificio El Croquis Editorial Madrid 1995 pp. 362-363; 366; 376-377; 392-393

LOS PUNTOS DE PARTIDA

CASA RIEHL
POSTDAM 1907

MONUMENTO A BISMARCK
BINGEN 1910

El Deutscher Werkbund nació en realidad con la Tercera Exposición Alemana de Artes Aplicadas de Dresden, 1906. La sugerencia de algunos par­ticipantes de «utilizar la exposición para la fun­dación de una asociación de artistas y represen­tantes altamente calificados del comercio y la in­dustria» se puso en práctica el 6 de octubre de 1907. Aunque fue uno de sus animadores, Her­mann Muthesius (Gross-Neuhausen 1861- Berlín 1927) no es una de los miembros fundadores. No obstante, Muthesius fue quien formuló el primer programa del Werkbund. Sin embargo, para en­tonces ya era conocido en los círculos de las artes aplicadas y de la arquitectura alemanas -a causa de sus informes sobre la arquitectura in­glesa (19041907)- como «El Caso Muthesius».

Ulrich Conrads Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX
Editorial Lumen Barcelona 1973 pp.37-39

Hermann Muthesius Objetivos del Werkbund (resumen) 1911

Restituir todos sus derechos a la forma debe cons­tituir la tarea fundamental de nuestra época; debe ser, en particular, la esencia de toda labor de refor­ma artística que pueda emprenderse actualmente. El feliz desarrollo del movimiento de las artes aplicadas, que ha dado nueva forma al interior de nuestras vi­viendas, que ha dado nueva vida a la artesanía espe­cializada y un fructífero impulso a la arquitectura, sólo puede considerarse como un pequeño ejemplo de lo que aún está por venir. En efecto, a pesar de todo lo logrado, aún estamos hundidos hasta las rodillas en el embrutecimiento de las formas. Si se quiere una prueba de ello, baste señalar el hecho de que nuestro país se cubre cada día de nuevas construcciones de carácter secundario, de productos indignos de nues­tra época y que sólo hablarán a la posteridad de la incultura de nuestros tiempos. ¿Pero, qué sentido tie­ne hablar de éxito mientras continúe este estado de cosas? ¿Existe prueba más exacta del buen gusto de un pueblo que los conjuntos arquitectónicos que ador­nan sus calles y lugares? ¿Qué puede significar ante este hecho que podamos demostrar que actualmente ya existen las fuerzas para una creación arquitectóni­ca decente, que lo único que ocurre es que estas fuer­zas no llegan a aplicarse? Precisamente el hecho de que no lleguen a aplicarse caracteriza el nivel cultural de la época. Precisamente el hecho de que miles y miles de ciudadanos no sólo contemplen imperturba­bles este delito contra la forma, sino que contribuyan a incrementarlo como constructores escogiendo aseso­res inadecuados constituye una prueba irrefutable de lo poco desarrollado que está nuestro sentido de la forma y por tanto nuestra cultura artística en ge­neral.

El Deutscher Werkbund se creó en una época en que se hacía necesaria una reunión de todos los que luchaban por cosas mejores ante los violentos ataques de sus adversarios. Actualmente sus años de lucha en este sentido ya han terminado. Ya nadie discute las ideas por las que se luchaba, sino que gozan de general consenso. ¿Pero significa esto que su exis­tencia sea superflua ahora? Se podría llegar a pensar­lo si se considerara sólo el limitado sector de las ar­tes aplicadas. Pero no podemos contentarnos con ha­ber resuelto el problema de los almohadones y las sillas, debemos mirar más lejos. En realidad, sólo aho­ra, en los albores de una era de paz, se inicia la ver­dadera labor del Deutscher Werkbund. Y si hasta ahora la principal preocupación del Werkbund se re­fería a la calidad, hoy en día ya podemos afirmar que la calidad se aprecia cada vez más en Alemania, tanto en lo que respecta a la técnica como al material. Pero el éxito logrado en este aspecto tampoco significa el pleno cumplimiento de la misión del Werkbund. Mu­cho más importante que lo material es lo espiritual: más importante que el objeto, el material y la técnica es la forma. Los tres primeros podrían estar plena­mente resueltos, pero si no lo estaba la forma, conti­nuaríamos viviendo en un mundo de vulgaridad. Así se nos presenta cada vez más clara como meta una misión mucho mayor y mucho más importante: des­pertar la comprensión y reavivar la sensibilidad ar­quitectónica. Ya que la cultura arquitectónica es y sigue siendo el verdadero termómetro de la cultura de un pueblo en general. Cuando un pueblo produce bue­nos muebles y buenas lámparas, pero erige a diario las peores obras arquitectónicas, sólo puede ser signo de una situación heterogénea, confusa, una situación que precisamente por su heterogeneidad revela una falta de disciplina y de organización. La cultura re­sulta inconcebible sin una valoración incondicional de la forma y carencia de forma es sinónimo de carencia de cultura. La forma es una importante necesidad intelectual, en la misma medida en que la higiene corporal es una importante necesidad corporal. Al hombre verdaderamente cultivado, las vulgaridades de la forma llegan a producirle un dolor casi físico, siente ante ellas la misma incomodidad que le producen la suciedad y los malos olores. Pero en tanto la sensi­bilidad por la forma de los miembros cultos de nuestra nación no esté tan desarrollada como su apremiante necesidad de ropa limpia, estaremos aún lejos de una situación que permita compararnos con las épocas de gran florecimiento cultural...

LA OBRA DE MIES VAN DER ROHE. PROGRAMA

La obra de Mies van der Rohe. Criterios formativos.

En la obra de Mies, dos tendencias opuestas luchaban por su preeminencia. Una podría describirse como el enclaustramiento de la función en un contenedor cúbico genérico no comprometido por ningún conjunto particular de usos concretos, una tendencia en parte derivada de su incli­nación inicial hacia el neoclasicismo. La otra era la articulación del edifi­cio en respuesta a la fluidez de la vida. Sin embargo, esta segunda tenden­cia apenas le llevaba a hacer composiciones figurativas, como ocurría con los expresionistas, ni le alineaba con lo que Behne denominada «funcio­nalismo». Siguiendo una lógica constructivista o neoplástica, las formas neutras podían crear sistemas lo bastante flexibles como para responder a cualquier situación vital imaginable, y así cada edificio podía adoptar una configuración singular aunque estuviese hecho con elementos similares. Fue este proceso el que Mies adoptó cuando abandonó la noción de la casa como pabellón único y la descompuso en sus elementos básicos.

Alan Colquhoun

La arquitectura moderna, una historia desapasionada (2002).

Capítulo 7 "La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1965"

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pp. 171-172.

La obra norteamericana de Mies van der Rohe ocupa una posición que es al mismo tiempo central y periférica con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas: central en el sentido de que los proyectos de Mies para el Illinois Institute of Technology (IIT 1940-1956) y las viviendas de Lake Shore Drive, ambos en Chicago, proporcionaron la sintaxis formal básica para los edificios empresariales de SOM y Saarinen; peri­férica en el sentido de que Mies se mantenía a cierta distancia de las necesidades inmediatas de sus clientes. La primera propuesta de Mies para el campus del IIT era clásica, con dos auditorios idénticos colocado­s simétricamente, continuando así con las características compositivas de su obra alemana: por ejemplo, las oficinas para la indus­tria de la seda en Krefeld, de 1937. Cuando se descubrió que la retícula de vías existentes no podía alterarse, Mies cambió el esquema y transformó una composición articulada en un montaje de pabellones rectangulares, de modo que se ajustasen a las condiciones abstractas de la retícula nor­teamericana. Todas las energías de Mies se centraban en descubrir y perfeccionar los tipos correspondientes a lo que él conside­raba la «voluntad de la época»; y una vez que llegaba a una solución tipo sencillamente la repetía. Mientras que en la obra de SOM el mismo esquema racional a menudo variaba en sus detalles de un proyecto a otro, para Mies no había diferencia alguna entre la solución personal y el tipo. Un buen ejemplo de ello es el uso que hacía de los perfiles en doble T de sus muros-cortina. Adoptados por primera vez en las viviendas de Lake Shore Drive, estos elementos -que, entre otras funciones, proporcionan arriostramiento a los perfiles de las ventanas- se interpretan de modo ambiguo como parteluces v soportes, lo que recuerda los elementos ver­ticales igualmente ambiguos del edificio Wainwright, de Louis H. Sulli­van (véanse las páginas 39-40), y de las oficinas del periódico Chicago Tribune de Eliel Saarinen. El perfil doble T de Mies es un elemento que se usa tal cual, con unas connotaciones estructurales definidas, pero al mismo tiempo es explícitamente decorativo al estar soldado a la superficie de una estructura ya existente.

Alan Colquhoun

La arquitectura moderna, una historia desapasionada (2002).

Capítulo 12 "Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965"

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005, pp. 240-243.

Los anteriores textos de Alan Colqhoun indican la dirección de este curso: El desarrollo de la obra de Mies van der Rohe se estudiará desde su observación. A partir de la mirada atenta y minuciosa se deducirán los criterios formativos que explican su arquitectura, y no al revés. De esta manera, los materiales de este curso son fundamentalmente los edificios. La observación de las obras de Mies, construidas o no, será lo que nos enseñe cuales son las decisiones que el arquitecto tomó con relación a los múltiples aspectos que la arquitectura debe atender y cuál es su posición en la historia.

El estudio de la obra de Mies van der Rohe es oportuno y pertinente por su vigencia. Su interés es formativo, no es operativo. Mies desarrolló un sistema formal que ha sido y sigue siendo enormemente influyente en la arquitectura desde mediados del siglo pasado. Después de un período de crítica superficial su obra vuelve a ser referencia constante en la arquitectura contemporánea por su actualidad. Sin embargo la intención no es colocar a Mies en un pedestal labrado con inscripciones crípticas. Por el contrario, el objetivo es aprender de su observación desprejuiciada. Desde esta posición se consultarán los escritos del propio Mies y los de quienes han analizado su obra.

MINISTERIO DE EDUCACION Y SALUD PUBLICA 1936-1943

Dibujo Alejandro Otero

Ministerio de Educación y Salud Pública (actual Palacio Capanema)

Ninoska Ayala

Las obras de calidad, que son muy pocas, tienen su razón en niveles de significación, donde la sabiduría del arquitecto lleva consigo una intención y las formulaciones básicas de su tradición.

Al observar este edificio por primera vez, se logra detectar casi de inmediato que en él hay una suerte de mezcla de experiencias y culturas arquitectónicas. Se aprecian las formas sencillas y geométricas, el trabajo con volúmenes puros, la planta baja monumental con pilotis y una fachada acristalada pero a su vez el aprovechamiento de la ventilación y de la luz natural, la integración de los espacios interior y exterior, terrazas jardín y una clara integración del arte a la arquitectura.

Este edificio refleja el intento de un grupo de arquitectos brasileros de incorporar los principios racionales de la arquitectura corbusiana (los cincos puntos de Le Corbusier) y cómo las modificaciones que éstos le hacen dan origen a un nuevo resultado, fruto de la combinación entre el racionalismo arquitectónico internacional y las experiencias realizadas hasta entonces por la escuela carioca. El dinamismo y la ligereza del conjunto y la fuerte integración entre arquitectura, paisajismo y artes plásticas son algunos de estos nuevos aportes que enriquecen y evidencian esta presencia. El proyecto sobresale, además, como la primera realización mundial de la curtain wall (fachada de cristal orientada hacia el lado menos expuesto al sol) y la primera utilización del brise-soleil en larga escala, lo cual la convierte en una obra de suma importancia para ambos ámbitos, el local y el internacional.

Ciertamente es muy difícil separar el resultado construido de su proceso de diseño, de la particularidad de cada uno de los diseñadores y como sus decisiones se reflejan íntimamente en las formas de la edificación. La participación en la primera etapa del proyecto de Le Corbusier deja marcada, sin duda alguna, los grandes rasgos del edificio. Su nueva manera de insertarse en la manzana y sus volúmenes puros e imponentes son claves que evidencian esta postura moderna de Le Corbusier. Luego, en manos de Lucio Costa y su equipo, empiezan a aparecer esas características por las cuales en un principio se detecta que esto no es trabajo de una sola manera de pensar y de proyectar arquitectura. Aunque se presenta bastante rígido (por lo menos para los parámetros posteriores de Niemeyer), el palacio abunda en curvas interiores, el exterior está decorado con mosaicos con caballitos de mar y presenta profundas estructuras para proporcionar sombra. El nuevo edificio es una fusión sublime y fotogénica de arte, ingeniería, paisajismo y arquitectura y éstos, sin duda, se deben en gran parte al grupo carioca.

De modo muy singular estos elementos de la modernidad internacional son objetos de apropiación para darle un carácter local a una obra que procura expresar la modernidad, pero una modernidad que resulta ser ante todo brasilera. Me es difícil imaginar este edificio sin que una de sus dos partes no hubiera participado en ella. De cómo, de ahí en adelante, ambas transformaron sus maneras de proyectar y de la inmensa importancia que, mas allá del producto formal, verdaderamente tiene este edificio. Éste afronta la responsabilidad de imprimir la palabra “modernidad” en la arquitectura y la nación brasilera, en su proyección local y hacia el mundo. Le Corbusier no es para nada un factor aleatorio en este proyecto, es consultado precisamente por ser el representante mas contundente del movimiento moderno de la época, y él deja su huella en este edificio y en el resto de los arquitectos. Fue un terreno de práctica y experimentación de conceptos modernos así como de retroalimentación entre estas dos entidades. Con solo echar un vistazo a los trabajos posteriores, se observa que Niemeyer descubre una forma de conformar una arquitectura que no es solo moderna, sino que igualmente evoca el paisaje brasileño que ama y por su parte Lucio Costa proyecta grandes fachadas sombreadas por brise-soleils, muestras del aprendizaje corbusiano.

La autenticidad va en busca de un principio, de unas partes y un todo, de ser honestos. No son las combinaciones estéticas, ni “un elegante juego de figuras” (*) las que le dan significado a este edificio, es una concepción dominante, de cómo toda obra debe ser contundente en sus principios y adaptarse perfectamente al lugar. Es un edificio único, porque aplica específicos criterios arquitectónicos y verdaderamente genera un sentido de pertenencia. La evidencia del disfrute de la arquitectura y una búsqueda por seguir aprendiendo. Este edificio refleja lo que son sus arquitectos, esa capacidad de crear en base a argumentos sólidos, que generan esta obra de altísima calidad, donde se reflejan los principios que impulsaron el movimiento moderno a principios del siglo XX, pero con un estilo definido, el estilo de un Brasil moderno.


MINISTERIO DE EDUCACION Y SALUD PUBLICA 1936-1943

Alejandro Otero

Ubicado en el centro de la ciudad de Río de Janeiro, el Ministerio de Educación y Salud Pública resulta ser un edificio muy particular y resaltante dentro del desarrollo del movimiento moderno. Con un área de 21.536 m2 de ocupación en el solar y una serie de innovaciones morfológicas y funcionales, es capaz de generar interés en estudiantes como yo casi 70 años después de su proyectación y posterior construcción.

Diseñado por Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leao, Hernani Vasconcellos, Alfonso Eduardo Reidy y con la tutoría de Le Corbusier, este edificio representa con nitidez los cinco postulados de la arquitectura corbusiana: fachada libre, Pilotis, Planta libre, Terraza jardín y Ventana larga en el caso del volumen bajo. Derivando de los postulados anteriormente mencionados, el edificio se implanta en la manzana, logrando y permitiendo un espacio urbano que sus vecinos no consiguen, porque ninguno de los dos volúmenes que forman el conjunto, llega al suelo, permitiendo que el espacio urbano fluya debajo de la edificación.

Este fue el primer edificio en el cual se utilizaron brise-soleil (defensa solar), inventados por Corbusier. También fue uno de los primeros en utilizar Courtain Wall,( Fachada vidriada ) Como sistema de soporte, plantea una retícula estructural muy ordenada que además no posee junta, es decir, que la estructura del volumen bajo no es individual con respecto a la del alto. Esta armado con placas macizas nervadas cuyas vigas no sobrepasan el espesor de la losa (vigas planas), esto para generar espacios fluidos sin interrupción visual en los techos, como ya se ha mencionado, la estructura del cuerpo bajo esta por fuera, mientras sucede lo contrario en el volumen alto, para así equilibrar las masas. A nivel espacial, como el volumen bajo es de un lado sala de exposiciones y del otro un auditorio, amerita no tener interrupción espacial. En el cuerpo alto, los volúmenes de circulación vertical (ascensores) lo rigidizan, trabando la estructura ya que están ubicados en los extremos, al igual que las dobles columnas en las esquinas. El techo es un café (terraza jardín) al igual que el techo del cuerpo bajo terraza jardín de la oficina del ministro (diseñada por Burle Marx). Es un edificio muy racional, claro, estructuralmente correcto, y de proporciones armónicas, En contraste en el diseño interior se manejo una estrategia mucho mas orgánica, otra vez para mantener un equilibrio entre la rigurosidad constructiva y la fluidez espacial.

El hecho de que la estructura este externamente expuesta en el cuerpo bajo, genera un balance entre la horizontalidad de ese cuerpo y la verticalidad de las columnas. En el volumen alto al contrario, la estructura se recede de la fachada, permitiendo que la horizontalidad de los bordes de losa construya un equilibrio con su verticalidad.

El equilibrio es la peculiaridad de esta obra, un sólo conjunto que nace de la interacción armónica de dos cuerpos , uno vertical y otro horizontal que establecen una relación de dominio y equilibrio.

Por encima de lo ya argumentado, pienso que este edificio ha logrado trascender la resolución de su propio problema, por su aspecto atemporal, y por ser paradigmático y referencial para la arquitectura moderna del continente. Como se puede evidenciar en ejemplos de la arquitectura local como las Torres del Centro Simón Bolívar en Caracas del arquitecto Cipriano Domínguez, y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela o también la Sede de la Fundación La Salle del arquitecto Carlos Raúl Villanueva.

NUEVA GALERÍA NACIONAL

27 NOVIEMBRE 2007
MIGUEL BRACELI HEXI MURILLO
NUEVA GALERÍA NACIONAL MIES VAN DER ROHE BERLÍN 1962-1968